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Cuarteto para el Fin de los Tiempos

 

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  • Joshua Bell , violín
  • Michael Collins, clarinete
  • Steven Isserlis, violoncello
  • Olli Mustonen, piano
I. Liturgie de cristal
II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la Fin du Temps
III. Abîme des oiseaux
IV. Intermède
V. Louange à l'Eternité de Jésus
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes
VII. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps
VIII. Louange à l'Immortalité de Jésus
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  • Ensemble Walter Boeykens
I. Liturgie de cristal
II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la Fin du Temps
III. Abîme des oiseaux
IV. Intermède
V. Louange à l'Eternité de Jésus
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes
VII. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps
VIII. Louange à l'Immortalité de Jésus
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Cuarteto para el Fin de los Tiempos

La composición y la plantilla de la principal obra camerística de Messiaen son totalmente fortuitos: prisionero en Alemania en 1940-1941, Messiaen aprovechó la presencia de tres músicos —Jean le Boulaire (violín), Henri Akoka (clarinete) y Étienne Pasquier (violonchelo)—, para escribir primeramente un trío destinado a ellos (el nº 4, Intermedio), pronto completado con los otros movimientos que incluían el piano. La primera audición sería dada por estos intérpretes en el Stalag VIII A, el 15 de enero de 1941, a la que siguió una segunda, al año siguiente, en París.

En el prefacio de la partitura, Messiaen insiste en el hecho de que la composición fue inspirada directamente por esta cita extraída del Apocalipsis de San Juan: «Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya no habrá tiempo-, pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará.» Y Messiaen prosigue con un comentario sobre el lenguaje musical de la partitura que es «esencialmente inmaterial, espiritual, católico. Los modos, llevando a cabo melódica y armónicamente una especie de ubicuidad tonal, aproximan al oyente a la eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal." Así pues, se trata de la primera manifestación importante de la fe del autor proclamada en una obra destinada al concierto —es decir, al margen de su producción organística—, una opción estética propia de Messiaen, y que sería confirmada a gran escala en las Tres pequeñas Liturgias de la Presencia divina. Por lo demás, el autor hace claramente explícitas las relaciones entre su compromiso espiritual y los procedimientos puramente compositivos que poco después expondría en su tratado Técnica de mi lenguaje musical (1944). En efecto, el Cuarteto constituye probablemente la partitura más abordable para iniciarse en algunas de las características del lenguaje de Messiaen. Entre las que se ponen en juego en esta partitura, citemos los procedimientos rítmicos de valor añadido, de aumentación y disminución, de pedales rítmicos y de ritmos «no retrogradables», junto a la utilización de los «modos de transposición limitada». ¿Será necesario, en fin, recordar en qué medida Messiaen es sensible al «color», en sentido literal y figurado, de las armonías, y que esta forma particular de percepción no debe ser disociada de los elementos de su lenguaje?

Los ocho movimientos no utilizan el cuarteto completo (clarinete, violín, violonchelo y piano); el tercero (Abismo de los pájaros) es para clarinete solo, el cuarto es el Intermedio para trío ya citado, los movimientos cuarto y quinto, las dos Alabanzas a la eternidad de Jesús y a la inmortalidad de Jesús— proponen sendos dúos, para violonchelo y piano y para violín y piano, respectivamente. Solamente el séptimo —Confusión de arcos iris, para el Ángel que anuncia el fin del tiempo— es irregular en su distribución instrumental, con diferentes secciones en las que se alternan un dúo (chelo y piano), un trío (violín, clarinete y piano) y el tutti, con lo que se sitúa exactamente en las antípodas del sexto —Danza del furor para las siete trompetas—, escrito en forma de monodia tocada al unísono (en octavas) por los cuatro instrumentos.

En cuanto a la escritura instrumental, los tres instrumentos tienen clara ventaja sobre el piano, cuyo papel se limita la mayor parte del tiempo a un acompañamiento armónico. La dimensión melódica es proporcionada esencialmente por los dos arcos (sección central de la Vocalise para el Ángel que anuncia el fin del tiempo) y, más aún, por el clarinete, al cual Messiaen confía naturalmente los pasajes en estilo «pájaro» (comienzo de la Liturgia de cristal, por ejemplo), así como sus giros melódicos favoritos en la tercera pieza, con alusiones a la Canción de Solveig de Grieg, a los Reflejos en el agua de Debussy e incluso al Boris Godunov (que se da en el comienzo del Abismo de los pájaros).

Según el comentario que Messiaen adjunta con la partitura, el primer movimiento, Liturgia de cristal, corresponde al despertar de los pájaros «entre las tres y las cuatro de la mañana» y se basa en una escritura polifónica continua entre la doble pedal del violonchelo (armónicos en glissando) y del piano tratados en ritmos no-retrogradables, y los cantos muy ligeros del clarinete y del violín («como un pájaro», indica el autor en estas dos partes). La Vocalise para el Ángel que anuncia el fin del tiempo está completamente articulada alrededor de la gran sección central (Moderado) en la que violín y violonchelo, con sordina, despliegan una larga melodía «casi cantollanesca sobre las dulces cascadas de acordes azul-naranja» del piano. Tras no intervenir más que en las partes extremas del segundo movimiento, el clarinete ve cómo se le confía la integridad del Abismo de los pájaros, cuya forma de nuevo tripartita enfrenta al «abismo», es decir, «el Tiempo» (Lento, expresivo y triste) con la exuberancia de los cantos de los pájaros (Casi vivo) «que simbolizan nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalises». Después del Intermedio asimilado a un scherzo, sin piano y al unísono entre los otros tres instrumentos, la Alabanza a la Eternidad de Jesús es confiada al violonchelo (apoyado por el piano) a través de una larga melodía que, según Harry Halbreich, proviene de la Fiesta de las bellas aguas. Volviendo a la escritura homofónica del Intermedio, la Danza del furor para las siete trompetas desarrolla un trabajo rítmico mediante valores añadidos a partir de figuras de cinco, siete, once y trece sonidos, ejemplificando la predilección de Messiaen por los números primos, así como por los ritmos no-retrogradables. El séptimo movimiento, Confusión de arcos iris, para el Ángel que anuncia el fin del tiempo, es el más elaborado de la obra: dividido en siete secciones, la forma responde a la alternancia entre dos elementos temáticos —el primero muy melódico (Soñador, casi lento), el segundo más rítmico (Robusto, moderado, un poco vivo) derivado del segundo movimiento— que serán variados en cada reaparición. Finalmente, la Alabanza a la inmortalidad de Jesús nos remite al quinto movimiento al no emplear más que el violín acompañado por el piano, y corresponde «al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos la vida»: mediante esta expresión de la confianza y de la fe en el hombre, este último movimiento culmina este gran fresco dramático con un mensaje de esperanza.

 

  • A. Poirier
  • Guía de la música de cámara
    pp. 890-892
  • Dirigida por Françoix-René Tranchefort
  • Alianza Diccionarios
    Madrid 1995